• Eduardo Coutinho lamenta o fim das utopias

O que se segue são os principais trechos dessa conversa saborosa, que avançou para as memórias de Coutinho sobre os seus tempos como integrante da equipe do “Globo Repórter”, um programa jornalístico que fez história na televisão brasileira, e prosseguiu com considerações sobre a produção cinematográfica atual

iG - Hoje é dia 31 de março. Quarenta e cinco anos da chamada Revolução...

Reprodução

Cartaz de "Cabra"

Coutinho - Sim. Foi a minha luta até setembro. Consegui o dinheiro para isso com o Luis Carlos Bresser Pereira, que foi crítico de cinema e era, então,o presidente do Banespa (governo Franco Montoro). E também graças ao apoio escrito da Marilena Chauí, Marco Aurélio Garcia e Paulo Sergio Pinheiro, que escreviam na imprensa e pediram ajuda para a ampliação do filme. Aí que o filme ficou pronto antes do Festival do Rio de Janeiro (FestRio), onde foi exibido publicamente pela primeira vez em 35 mm, em novembro.

iG - Foi uma sessão importante, então, aquela de 31 de março?

Coutinho - Foi ela que deflagrou... Para o Zelito Vianna (produtor do filme), ficaria em 16 mm. A briga foi minha, ajudada pelo Eduardo Escorel (montador do filme). Eu dizia. “Não. Amplia”. Mal sabia o quão certo eu estava. Você calcula, em 1984, um filme em 16 mm não passava em nenhum lugar. “Tem que ampliar. Senão não chega nos cinemas”. E a segunda briga foi: “ampliar, tem que ser nos Estados Unidos, porque aqui ampliação é da pior qualidade”. Nisso, o Escorel me ajudou. Para o Zelito, a gente fazia no Brasil, qualquer coisa. Lembro que o Ugo Sorrentino, então um dos maiores exibidores do Rio de Janeiro, assistiu ao filme, convidado pelo (jornalista) Sergio Augusto, e disse que pagava a ampliação. Mas tinha que ser na Líder. O Zelito topou. Eu disse “não”.

iG - E como você resolveu a questão?

Coutinho - Fiz duas projeções em São Paulo, uma no auditório da “Folha”, outra no MIS, com a ambição de conseguir o dinheiro para acabar o filme. Fui a Brasília, passei o filme no Congresso. Uma projeção infame, porque no Congresso não se ouve nada. O Miguel Arraes estava na mesa e não falou nada do filme, ficou falando da vida dele. Foi um horror! Fui à CNBB, que foi importante. Fiz umas dez projeções a partir de abril de 1984 para ver se conseguia dinheiro. Até que saiu o dinheiro do Bresser.

iG - O que você fez, então?

Coutinho - Eu tinha a preocupação que o dinheiro fosse exatamente para isso (a ampliação para 35 mm do filme). “Gastar o dinheiro? Eu não entendo nada de ampliação”. Arranjei, então, para o Chico Moreira, da Cinemateca, que já tinha feito trabalhos desse tipo (“Os Anos JK” e “Jango”, ambos de Silvio Tendler), fazer o trabalho do “Cabra”. Foi ótimo. Ele não cobrou quase nada. Foi para Nova York, fez o trabalho num laboratório lá, e um mês depois voltou com 70 quilos de lata. Ele foi maravilhoso. Só teve problema na alfândega, aqui, para entrar com 50 latas. Impressionante esse troço.

iG - O que aconteceu?

Coutinho - Eu tinha uma sobra de dinheiro, comigo: 500 dólares. Por sorte sobrou essa grana. Se fosse 1.000, 2.000, não importa, eu comprava quem fosse no mundo. É um problema de corrupção. Lata para caramba. Eu fui receber o Chico no aeroporto. Eu olhando pelo vidro, ele fez um gesto para mim. Subi para conversar com uma pessoa e pronto. Se eu tivesse 5.000 eu ia colocar. Imagina.

Mauricio Stycer/iG

Eduardo Coutinho revela os bastidores de "Cabra" e "Globo Repórter"

iG - E por que o Zelito, pelo que você conta, não apoiou o projeto de ampliação para 35 mm nos Estados Unidos?

Coutinho - Eram sugestões razoáveis. O Escorel apoiou. “Vai ampliar aqui?” Hoje não, mas naquela época era uma diferença de qualidade brutal. O Zelito, não. Não era a vida dele que estava em jogo.

iG - Era a sua.

Coutinho - Eu podia ter essas atitudes porque trabalhei três anos no filme e eu nunca ganhei um tostão no filme. Ao contrário. Várias coisas, como o cachê da Elizabeth (Teixeira, mulher de um líder camponês assassinado, e eixo em torno do qual gira o filme). Então, naquele momento, se faltasse alguma coisa, eu resolveria.

iG - Como o filme foi parar no FestRio?

Coutinho - Daí o filme ficou pronto. A gente viu na moviola. O que é absolutamente impressionante é que eu tinha medo de mostrar o filme em festival. O (crítico Jose Carlos) Avelar, que conhecia a história, me perguntou sobre o festival (o FestRio). Mas não inscrevi. Tinha medo. Documentário em festival? No penúltimo dia, o Cosme (Alves Netto), da Cinemateca do Rio, me telefonou, perguntando se eu não ia inscrever. No último dia, eu fui lá e inscrevi (o filme teve uma exibição consagradora, vencendo o principal prêmio do festival).   

iG - Você trabalhava na Globo nesta época, não?

Coutinho - Eu trabalhava no “Globo Repórter”, com o Roberto Feith. Lembro como hoje, estava esse negócio do Bresser aparecendo, eu tendo que resolver a minha vida no filme e, de repente, segundo a programação, eu tinha que fechar um filme sobre os 50 anos do Pato Donald. Eu falei: “não é possível. Ninguém consegue viver com essa esquizofrenia!” Imagina eu falar: “Bresser, não vai dar porque eu estou fazendo um filme sobre os 50 anos do Pato Donald”. Era uma loucura total. Eu fui, então, ao Feith e pedi uma licença de seis meses, sem vencimentos. Aí, eu me dediquei.    

iG - E você voltou?

Mauricio Stycer/iG

Documentarista Eduardo Coutinho

iG - Como assim?

Coutinho - O fato de eu ter um salário, que nos últimos anos era bom, foi fundamental. Tanto que eu fui fazer o filme com dois meses de férias vencidas. Eu tinha 60 dias para fazer o filme, na lei. E eu sabia que isso era importante. O Zelito produz, a Embrafilme coloca pouquíssimo dinheiro, você acha que eu ia segurar se não tivesse dinheiro? Eu não só não toquei em dinheiro, como coloquei dinheiro no filme. É aquele negócio do Carlitos (Charles Chaplin): como você pode ser resistente se precisa dar leite para as crianças? Não dá, não. O Carlitos sempre teve domínio sobre o trabalho dele.

iG - Quantos anos você ficou na Globo?

Coutinho - Nove. Sendo que cinco foram produtivos. Nos últimos três anos, eu montava o filme de manhã e, de tarde, o “Globo Repórter”. Não tinha recursos para pré-montar o filme. Não podia pegar nenhum montador. “Como eu vou montar esse filme?” Eu simplesmente comecei a usar a moviola da TV Globo clandestinamente. Eu ia sábado ao Cosme Velho, pegava 20 latas de filme, colocava no táxi, porque eu não dirijo, e levava para a Globo. Guardava num armário, no fim de semana, porque normalmente não tinha ninguém. Depois de umas três semanas disso, o Paulo Gil (Soares, então diretor do programa): “soube que você está fazendo um filme. Por que você a usa a moviola no final de semana?” Fiquei autorizado pela legalidade. Foi muito bacana. Fiz seis meses de pré-montagem lá.

iG - Por que tinha uma moviola no “Globo Repórter”? O programa era em película?

Coutinho - Havia o padrão Globo de televisão, e havia o “Globo Repórter”. Ninguém fala isso. Fui para o “Globo Repórter” em 1975. Não tinha, naquela época, nenhum programa feito em filme. Talvez o Amaral Neto... O resto, tudo era feito em vídeo, U-matic, ENG, aquelas coisas. E o “Globo Repórter” foi mantido em filme. Filme reversível. Filme sem negativo. Se desse problema que não podia resolver na revelação, não tinha jeito. Muita coisa ia “suja” por causa disso. Erro de fotógrafo não dava para consertar. O padrão Globo de televisão não se refletia no “Globo Repórter”. Tinha uma sujeira que não era típica.

iG - Para o bem ou para o mal?

Coutinho - Para o bem. A mudança para o vídeo, para mim, foi catastrófica. A gente ficava numa casa a cem metros do prédio da Globo, no Jardim Botânico. Armando (Nogueira), Boni (José Bonifácio de Oliveira Sobrinho, principal executivo da emissora) ficavam naquele prédio. Ir naquela casa era um saco para eles. Eles tinham mais coisa para fazer. O problema lá era o “Jornal Nacional”, grandes lances da política. Então, quando o Armando pedia para ver alguma coisa, ou o Boni, você tinha que mandar fazer uma mixagem do som e depois tinha que colocar no telecine, soltar som e imagem juntos, sem sincro... Era uma operação de guerra. Levava dois dias. Era um saco...

iG - Então, vocês tinham mais liberdade?

Coutinho - Lembro nitidamente quando passou para o vídeo. Não dá para entender o progresso técnico sem considerar a condição social em que ele feito. O que é progresso? O que é bom? Eu via isso muito. Quando passou para vídeo, você estava na ilha de edição, de repente passava alguém, perguntava o que você estava fazendo, pegava a fita, levava lá, mostrava para o pessoal, o Armando, e ele dizia “sim” ou “não” e a gente mudava. Quando era em filme não tinha nada disso. Impressionante isso.

iG - Progresso inevitável...

Coutinho - É a questão da rentabilidade. É mais barato, você pode ver na hora e você pode corrigir na hora. E aí a auto-censura é mais fácil. “Rentabilidade”, uma palavra-chave nas discussões hoje do cinema brasileiro, é uma coisa mortal. “Rentabilidade” e “visibilidade”: essas duas palavras são mortais.

iG - Por quê?

Coutinho - É uma tese de um crítico francês. Estamos no reino da visibilidade. Tudo deve ser mostrado. É o reino do filme pornográfico. Nada pode ser aludido, tudo tem que ser mostrado. É o lema que preside a grande produção de Hollywood. Schwarzenegger, Benjamin Button... Os jornais falam: tem 350 efeitos. Quanto mais espetacular, e o público puder ver, é mais extraordinário. Isso é uma das coisas terríveis. Por isso tenho saudade do filme B americano. O cara só tinha dinheiro para fazer o campo, não podia fazer o contracampo. Então ele mostrava no campo a mulher apavorada; o contracampo, que era a pantera, não dava para fazer porque não tinha a pantera. Era a sombra da pantera, e é um filme absolutamente genial. Chama “Sangue de Pantera”. Quando foi feito depois pelo Paul Schrader (“A Marca da Pantera”), foi um desastre. A mulher virava pantera na cara. Ficou visibilidade total, tiraram a ambigüidade e inventaram um romance homossexual para dar um ar do tempo. Veja o filme de 1942 e veja esse...